六百年吴韵流长

　　◎来自苏州的笛声

　　一个民族艺术精神常常深潜密藏在一种集体无意识之中，通向这个的神秘的地下世界需要有一些井口。

　　——《笛声何处》

　　音乐是个奇妙的东西，不管你走到哪里，一首你曾经听过的曲子，立刻会把你带到一个特定的环境中。音乐是你记忆的航标，它可以使你直达目的地，不需要过渡，不需要准备，一下子就会唤起你心灵深处的东西。《诗经·国风》载有：“男女有所怨恨，相从而歌。饥者歌其食，劳者歌其事。”可见在当时歌曲就是与生活息息相关的。

　　几年前，余秋雨先生曾出过一本书，叫做《笛声何处》。余秋雨先生说，当听说昆曲被联合国列为世界文化遗产时，“我在万里之外，听到了来自苏州的笛声”，“这本书要捕捉的，就是曾经让中国人痴迷了两百年之久的昆曲的笛声”。是一种什么样的声音，让我们这位文化大师如此激动不已，又是怎样的一段历史，缔造了这传承六百载“来自苏州的笛声”？

　　发源于江苏昆山，至今已有600多年历史的昆曲被称为“百戏之祖，百戏之师”。许多地方的剧种，如晋剧、赣剧、川剧、越剧、粤剧等，都受到过昆剧艺术多方面的哺育和滋养。大型纪录片《昆曲六百年》中说到：“世界上很多伟大的民族都有一种高雅精致的表演艺术，深刻地表现出那个民族的精神与心声。希腊人有悲剧，意大利人有歌剧，俄国人有芭蕾，英国人有莎士比亚戏剧。这些雅乐往往是他们民族的骄傲与自信的源泉。而我们民族的雅乐是什么呢？”毋庸置疑，昆曲便是首选。在曾经六个多世纪里，昆曲作为前人生活中的一部分，既是一种时尚，也是一种“看如花美眷，度似水流年”的生活方式。

　　昆曲是中国传统文化中集文学性、艺术性、舞台表演为一体的艺术形式，她的美像是风干的花，精致而又脆弱，脉络完整，却并不鲜活；她像是老宅子里寻出的传家璧玉，蒙着尘埃，清凉温润，却有着彻骨的孤寂。覆盖过大半个中国的昆曲艺术有诸多分支，也有诸多称谓，如昆腔、昆曲、昆剧等，三者虽“形相似，意相近”但并不完全相同。它们代表昆曲艺术形成的三个特定的发展阶段。

　　宋、元以来，中国戏曲有南、北之分，南曲在不同地方唱法也不一样。早在14世纪中叶的元末明初，昆腔作为南曲声腔的一个流派产生于江苏昆山，此时的昆腔也叫昆山腔。元末，顾坚等人把流行于昆山一带的南曲原有腔调加以整理和改进，融合浓郁的乡音俗调与高雅的古赋南辞，称之为“昆山腔”，为昆曲之雏形。此时的昆腔一花独放，独领**，风靡大江南北，其唱调充满着吴侬软语的韵味，具有鲜明的江南地方特点。

　　明朝嘉靖（公元1522—1566年）年间，为了打破昆腔“止行于吴中”的局限，杰出的戏曲音乐家魏良辅对昆山腔的声律和唱法进行了改革创新，吸取了海盐腔、弋阳腔等南曲的长处，发挥昆山腔自身流丽悠远的优势，又吸收了北曲结构严谨的特点，运用北曲的演唱方法，以笛、箫、笙、琵琶的伴奏乐器，造就了一种细腻优雅，集南北曲优点于一体的“水磨调”，通称昆曲，使濒临衰落的昆腔迎来了新生。昆曲以散唱为主，由文人制词，为当时文人所习唱的一种清雅之曲。

　　到万历（公元1572—1620年）末年，由于昆班的广泛演出活动，昆曲经扬州传入北京、湖南，跃居各腔之首，成为传奇剧本的标准唱腔：“四方歌曲必宗吴门”。明末清初，昆曲又流传到四川、贵州和广东等地，发展成为全国性剧种。和魏良辅同时代的昆山巴城人梁辰鱼将比较单调的唱曲形式发展成生动活泼的演剧形式。他率先编创传奇《浣纱记》，将昆曲运用到戏剧情节的演绎中，创立了各种行当角色，赋予了昆曲演唱以更大的魅力。昆曲的演唱本来是以苏州的吴语语音为载体的，但在传入各地之后，便与各地的方言和民间音乐相结合，衍变出众多的流派，构成了丰富多彩的昆曲腔系，成为了具有全民族代表性的戏曲。

　　可见，最初的昆腔是顾坚创立的散唱形式，后来的昆曲是魏良辅改良的清唱形式，随后的昆剧是梁辰鱼创用的演唱形式。昆腔的古老、昆曲的新鲜、昆剧的丰满，三者各有具体所指，不能混用。经过了三个阶段的发展，昆曲取代了昆腔，昆剧又包容了昆曲。三个阶段一脉相承，承继发展，旋律形态从简陋到细腻，歌咏形式从清唱到演唱，构成了昆曲艺术源远流长的历史。

　　昆曲艺术是一门包括文字﹑语言﹑诗词﹑音乐﹑歌唱﹑舞蹈、美术等诸方面的综合性艺术。听她，仿佛呼吸着古老的空气，微微带有粉尘的味道，却又清澈明丽。看她，仿佛品味着一本纸业发黄的旧书，虽然字迹斑驳，却又美丽动人。她的魅力在于古老，在于传统，在于中华文明在其中的凝聚和闪现。所以我们应该去保护她，拂开尘埃，探寻其远逝的精神。

　　“只有民族的，才是世界的。”英国历史学家汤因比曾说过：一个有经典、能成熟地、自觉地反思自己的民族，是能不断抵御外来侵略，能吸收外来的营养壮大自己的。反之，没有这种自觉的民族虽然也有民族精神，但他很容易被其它民族所吞并、所压迫，直到这个民族精神和民族生命完全消失。从这种意义上说，一个民族的文化经典也就代表了一个民族的精神生命。但是，近些年来民族经典艺术在国人心灵上的失落，整个社会对民族经典艺术的冷漠，也已是不争的事实。

　　余秋雨先生曾与他所敬重的著名作家白先勇先生，对于昆曲之美做过一次长篇对谈。当白先生介绍苏州昆剧团的演员和剧目时，如家人捧持家珍示客，这让余秋雨先生自感惭愧，说道“我们常常与珍宝相邻咫尺而不知相护相守”。

　　如今的昆曲给人一种“危机四伏”之感，主要来源有二：一是来自于整个社会对昆曲艺术缺乏认识，缺乏给予其应有的礼遇和尊重；二是来自于从业人员内部对这一民族经典艺术在认识上的漠然和敬业精神的削弱。其中，后者对昆曲生存所形成的危机比前者更直接、更致命。

　　对昆曲艺术的保护，实际上就是对文化传统的保护，是对已经破坏了的文化心理的建设，而不只是对一种技艺的救助。对此，我国戏剧理论家张庚先生曾说过：“不要以为只有我们这个国家才有这个问题，可以说，它是任何一个国家**都必须面对的一个课题，也是一个难题。文化传统越悠久，解决这个课题的难度就越大。而且，对待的态度也大都有一个过程”。

　　没有一种对文化的生态保护的建设，就不可能真正保护这种文化。特别是经过漫长历史文化的沉积，昆曲艺术在很大程度上已经走出狭隘的地域性格，以它卓越的艺术成就和丰厚的文化含量而成为民族戏曲的典范，成为民族传统文化中的一个代表。这种代表性并不会因为它在今天流播地域的收缩而消解和丧失。相反，在这颇显悲怆的文化氛围中，昆曲获得了庄严的生命绵延，它虽然躲在灯火阑珊的角落里而远离了大众，却不能敛止自身魅力像子夜丁香般浓郁发散。

　　◎昆曲京剧余韵香

　　中国戏剧文化中不少大气磅礴的忠烈之所以对于历史的前进没有起到应有的推动作用，在很大程度上就是因为它们强烈的反抗力度出自于产生黑暗势力的同一思想源泉。

　　——《笛声何处》

　　几乎没有哪个封建王朝能够如昆曲艺术一样，传承六百年，正如《霸王别姬》中所说，不管哪朝哪代，主子都要听戏。这虽是对于京剧来说的，但这有着“百戏之祖”的昆剧，可是对京剧、越剧、黄梅戏等许多剧种的形成和发展都有过直接的影响。

　　昆曲与京剧的区别不仅仅停留在唱腔、调式、剧本等方面，更重要的是，昆曲作为我国古典词曲艺术仅存的活化石，其蕴含的文化底蕴与艺术价值是其他任何剧种都无法匹敌的。京剧是在北京形成的戏曲剧种之一，至今已有将近200年的历史。它是在徽戏和汉戏的基础上，吸收了昆曲、秦腔等一些戏曲剧种的优点和特长逐渐演变而形成的，在其形成过程中，昆曲起了十分重要的促进作用。但昆曲也正是在京剧兴起的时候式微的，花雅之争中，精致优雅的昆曲终不及花部的热闹活泼，慢慢淡出了历史舞台。许多人觉得她精致过分了，不再被人们需要了。但昆曲并没有走向灭亡，她依然存在，被一代又一代的文化人守护着。

　　苏州大学周秦教授说，因为有了自己的文化因素支撑着，“昆曲才绵绵若存”。但或许她的式微不仅仅是因为她的精致，而是人们的心越来越浮躁了。著名戏剧导演郭晓男认为，昆曲与京剧相比，在形式上有劣势，但却更有文化味道，“从表现形式上来看，昆曲可能不像京剧那么容易图解，可以用脸谱、翻跟斗这些很炫的形式来表现。但昆曲的魅力，在于一支笛子、一只水袖足以胜过千军万马。它的音律、古韵、味道，更能传达精神的信息、中国古文化的信息。和表面化的翻跟斗、武戏相比，更有文化底蕴，更有品位和味道。”

　　在于丹教授看来，昆曲代表了一种生活方式。“昆曲那种细腻、婉转、精致、唯美的特点，完全可以作为一种‘元素’，进入当下的时尚生活。”这样传统与现代对接的例子，在书中有很多。比如，我们现在流行一种“慢活”的生活方式，所谓“慢活”，“它是指我们每天可以做一些从容舒缓的运动，比如说打太极拳，练瑜伽；过环保的生活，能够节约能源，能够有悠闲的时间与家人、与朋友分享。而这种‘慢活’的例子和元素，在昆曲中，触目皆是。”

　　现在的我们常常会羡慕古人的生活方式，羡慕那种采菊东篱下悠然见南山的生活，羡慕魏晋时期的仙风道骨，但我们一直在忙碌地工作，忙碌地生活，忙碌得没有时间去看看自己要什么。我们隐约知道什么是精致，什么是优雅，什么是从容不迫，我们都很想去拥有，但总是被各种貌似更重要的事情所牵绊。

　　余秋雨先生在《追寻东方美学》中曾说过，“东方美学虽然为现代孕育了不少美的实迹和创造者，却未能在理论上构建起自身的现代形态。它在现代学者中能够找到不少眺望者、理解者和赞赏者，却很难真正找到魂魄与共的代言人”。昆曲艺术之所以遇到瓶颈，我们之所以与前人在艺术上存在差距，主要是因为文化内涵决定了生活方式的选择，我们缺乏为艺术而献身的人，没有继承、没有传播，也就出现了荒芜。

　　闻名全国的京剧“坤旦皇后”、昆曲名伶言慧珠，在那一场运动中，她宁可白绫自绝，也不愿苟且偷生。她的尊严和生活方式都是昆曲文化内涵的缩影，她很好的保持了这一点，可也正因为这一点，戏剧的舞台上少了一位杰出的昆曲艺术家。出生于清王族气韵犹存之家的言慧珠，从1955年开始，向昆曲表演艺术家俞振飞学习昆曲，两年后，她便嫁给了这位比自己年长近20岁的“老师”。她是一个勇敢而热烈的女子，也正是因为她的热烈与**，她无法屈从那个时代的生活。我行我素言慧珠，一如张爱玲的不顾世人，然而张爱玲只是远离人群而已，她的意识根本就不在世俗。而你是偏要活在世人当中，精彩给她们看，自得给她们看。人生若不能按照自己的意志活下去，又何需继续？最终，一条唱《天女散花》时使用过的白绫结束了这个只有47岁的美丽女子坎坷多姿的一生。

　　“言慧珠的一辈子活得太超前了，时代跟不上，历史不允许，她没有生路！”著名戏曲理论家龚和德先生心痛却真诚地说出了这番令人刻骨铭心的话，为这位风华绝世的一代名伶唱出了最后的挽歌。

　　戏剧大师梅兰芳先生称赞言慧珠为自己“最得意的女弟子”，而他本人亦对昆曲有很深的感情。谈起自己十一岁第一次上台，“串演的就是昆曲。”“我家从先祖起，都讲究唱昆曲。”“戏剧界的子弟最初学艺都要从昆曲入手。馆子里经常表演的，大部分还是昆曲。”

　　为什么以前学戏，都要从昆曲入手呢？这个问题梅兰芳先生曾作过解释。其原因有二：“一、昆曲的历史是最悠远的。在皮黄（京剧）没有创制以前，它在北京城里就流行了。观众看惯了它，一下子还变不过来。二、昆曲的身段、表情、曲调非常严格。这种基本技术的底子打好了，再学皮黄就省事多了。因为皮黄里有许多玩意儿就是从昆曲里吸收过来的。”

　　余秋雨先生曾说过“艺术修养的基础是艺术直觉。有了艺术直觉，那么，前面所说的艺术知识、艺术理论则全盘皆活，反之，则全盘皆死。”梅兰芳先生就有这样一种直觉。在1913年前后，北京戏剧界对昆曲的态度，己经由全盛时期渐渐衰落到了无法想象的地步。对于那时的情况，梅兰芳先生讲“台上除了几出武戏之外，很少看到昆曲了。”而梅兰芳先生因为受到已故伯父的熏陶，眼看着昆曲有江河日下的颓势，觉得这将是戏剧界的一个绝大的损失。于是梅兰芳先生决定自己唱几出昆曲，提倡一下，也许会引起观众和其他演员们的兴趣与关注，好让大家一起来研究它。梅兰芳先生说，“您要晓得，昆曲里的身段，是前辈们耗费了许多心血创造出来的。再经过后几代的艺人们逐步加以改善，才留下来这许多的艺术精华。这对于京剧演员，实在是有绝大借镜的价值的”。于是，在昆曲于戏剧界每况愈下的情境下，梅兰芳先生先后向乔惠兰、陈德霖、李寿山等名家学习，从中吸取养分，丰富自己的表演艺术，又在演出中不断发展和创新，一口气学会了三十几出的昆曲。1915年开始登台演出，引起观众对昆曲这一古老剧种的注意与重视。梅兰芳使昆曲得以复苏，昆曲又充实了梅兰芳的表演艺术，这枝“兰花”又重放异彩。

　　梅兰芳与言慧珠，一为京剧大师，一为昆曲名伶，皆为业界所赞誉；前者的高尚情操，后者的卓尔不群，皆为后人所敬仰。京剧与昆曲，一为中国“国粹”，一为“百戏之祖”，皆为戏剧双姝。

　　2008年4月8日，农历三月初三，梅派传人史依弘和俞派第三代传人张军在上海兰心大戏院合作《游园惊梦》，雅致的丽娘，英俊的柳生，在水袖的交缠里，在迤逦的唱腔中，完成了青春的美好翩跹。如今的梅派艺术与上海昆曲是你中有我，我中有你，已没有明显的分水岭了。看来梅派艺术与上海昆曲的“瓜葛”不断，其渊源可谓是前世缘未尽，今世情未了！艺术作品能否做到异地共赏、异时共存，才是检验它是否文艺精品的一项标准。